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书法家吴又华简历简介

书法家吴又华图片

吴又华,字牧童(木童),号繁华草堂主人,别署云天轩主人。1971年7月生于广东始兴。毕业于广东省艺术师范美术系。系中国艺术创作院学术委员会副主任、中国书法家协会会员、广东省书法家协会会员、广东省青年美术家协会理事。其山水画独具匠心,或清新秀逸,或雄浑壮美,具有浓重的中国传统山水画的艺术韵味。无不脱去铅华与浮躁,散发出沁人心脾的清新之风。

  1993年至今,在《中国书法》、《书法》、《书法研究》、《东方书法》、《现代书法》、《书法之友》、《书法报》、《书法导报》、《中国书画报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《美术报》、《美术界》、《广东书画艺术》、等报刊杂志发表书画论文(作品)二百余篇(件)。出版著作有《中国书法二十年》、《清代书法掠踪》、《中国画笔墨面面观》、《吴又华书画集》,编著有《羊城论艺——2003新文人书法年会》,在著有《闲心·闲话——吴又华谈书画艺术及其它》、《瞬间的凝固——书法到底是什么》、《吴又华书法集》,总共约二百多万言。名字辞条入编十多部典籍。

作品曾参展全国第七届书法篆刻作品展、首届广东省书法理论研讨会、中国人民解放军建军80周年书画展等学术展览活动。参加和主持过“首届中国画学暨中国画发展战略研讨会”(1996/北京)、“新文人艺术研讨会”(1996/中国艺术研究院)、“首届新文人书法年会(2003/广州)、“岭南新状态·中国画研讨会”(2004/广东),(2009年12月)墨韵·吴又华中山书画展、 “守住黑白”吴又华书画进京展(2010/北京)

清代书法略影

吴又华

    中国书法在清代的发展,相对除当代外的其他历史时期而言,应该是一个非常复杂的朝代。清代书法略影

    中国书法在清代的发展,表面看来,大体可分三个时期——事实上对清代书法的分期,在当今学者的研究中,比较一致的意见是将其裁定为前、中、晚三个时期。对书法艺术在晚清时期的发展,学界人士的划分多无争议,即由道光以降至宣统末年。但对中、前期的划分,却有些分歧,原因是在康乾盛世的延续中间,有一个雍正皇朝,以致近代学者的分期研究出现两种情况,即或将雍正朝并前,或将其归为后者。对此,笔者持并前之说。事实上虽说雍正皇朝仅有13年之久,但当时国家战事频仍,内忧外患,国朝经济发展已经滞后,民不聊生,导致此间的文化发展,大多因了文字之狱的大兴而几近窒息。而书法,在当时,其命途之衰实非用一句发展缓慢可以笼统言之。相反,真正的评价恐怕得从历史的综合因素进行考虑。诚此,不提也罢。

    总之,对清代书法的总体发展要是用一句话概括,则可称之为:以乾嘉时期朴学大兴为分水岭,前此是帖学一统江河,其后则是碑学一枝独秀。

    明末余绪——“遗民书法”

    显然,要谈清初的书法发展,不提“遗民书法”是说不过去的。

    清代书法的发展在前期基本沿承了明末书风,所以这一时期书家的艺术创作,大多依然固守明代中叶兴起的浪漫主义色彩。虽说表面上依稀可见书家那种强烈的个性体现,但或者此间受到了时政影响而显得多少有些拘谨。清初书坛,大体有上溯二王、董其昌和师米芾、王铎两股明显的潮流。

    不论从历史的发展,还是从书法艺术本体的发展脉络看,清代书法的开篇,显然是由明末而起。而明末书法艺术的发展,因了面临改朝换代等历史变故之实,艺术家思想的变幻莫测既表现在对政治上的把持不定,同时也表现在对艺术创作理解的某种无可奈何性和落拓不羁。基于这么一个历史事实,晚明的书法艺术发展,除却个别人能以不变应万变的理念坚持走自己的路外,大部分书家的艺术活动都是极其迷惘和无助的。

    毋庸置疑,清代“遗民书法”的产生大抵有两种情况存在。第一种情况是有如王铎的人生际遇。这类人,清廷能对他们授以高官,但并不弘扬这些人的人生哲学,更遑说张扬他们的艺术。或正因此,也就使得这部分艺术家在人清以后显得满心抑郁而心灵无比颓废,终日不得舒畅的心绪又促使了他们只能将人生理想转寄书画,并藉此以求得某种心灵上的解脱。

    从书法艺术本体出发,我们发现,王铎除在继承二王书风上取得了惊人成就外,同时还创造了被后世称为“连绵草”的独家书风。时至今日,联系王铎的人生际遇,我们不禁会想,在当时,也许只有像“连绵草”那种极具个性张扬和表现力的书法形式,才能彻底反映出王氏本人沦为贰臣后的复杂心情,才能很好地通过笔墨释解他在入清后虽身居高位却不为世所重乃至遭人鄙夷的双重心态。再者,虽说“连绵草”的创立因了王铎晚年的“气节不保”在当时未能得到朝人的认可与重视,但不论从历史,还是从现实影响两方面看,王铎书法艺术中“连绵草”书体的出现,起码有着三个方面的意义:一是为清“写意派”书风的形成和发展开启了门户;二是对近现代的日本书法发展影响巨大;三是为当世(尤其是近20年)的中国书法能走上“高、大、全”的发展方向,起到了决定性的启蒙作用。

    与第一类书家相比,构成清代“遗民书法”的另一组成部分是一些避世书家。他们之中,以傅山最具代表性。

    傅山作为明朝遗民中最具影响力的书家之一,除了在创作上具有与王锋不相伯仲的专长誉外,尤为可贵者乃其精于艺术美学的研究。“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋排”理论的提出,不但反映出了傅山在当时具有标新立异的书学思想,同时,还反映出了作为书家的傅山对书法艺术本体的理解有着自书屋己独到的认知。翻开历史,傅山“四宁四毋”学术思想的形成和最终提出,与当时的政治、文化发展背景紧密相关。在清初遗民中,文人士子是非常注重人格操守的。傅山作为明室忠臣,政治上的改朝换代本已使得他无法与满族君臣共谋,更何况气节的保全在当时被国人视为比生命更重要的纲纪。于是傅山走向了历史的另一面,固守人格气节成了他作为遗民人清后的人生首选。具体映射到傅山的艺术,不论创作,或是理论,上至人文,下至书道,傅山在自己的言论中无不注重对人格气节的宣扬。有关这一点,后人从傅山的“作书之人首要之本乃在做人”、“一旦大节有亏,则笔墨不足补其缺”等言论中不难悟出。

    “馆阁体”与赵、董之风

    我们知道,“馆阁”二字在宋代时是昭文馆、史馆、集贤院和秘阁、龙图阁、天章阁的统称。明清时因上述馆阁并入翰林院,故有称翰林院为“馆阁”者。

    显然,作为书法,“馆阁体”是指明清两代的色泽乌黑、大小一律、形体方正、线条光洁的官场书体(明代多称“台阁体”)。缘自封建社会科举制度和统治者们的极力倡导,“馆阁体”书法成为明清时期书法创作发展的正宗。

康有为《广艺舟双楫·体变第四》云:“国朝书法凡有四变,康、雍之世,专仿香光;乾隆之代,竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌芽于咸、同之际。”毋庸置疑,翻开元、明书法史,赵子昂、董香光二人堪称当时文人士大夫书法创作中的杰出代表。然而,从书法创作风格的形式归类看,赵、董二人的书法源流虽可归复晋唐正宗,但终因作品风神趋近流滑,所以仍属“馆阁”一脉。

    由上可以断定,清代中前期书法的发展,因了康、雍、乾三朝皇帝对“馆阁体”书风的钟爱,以及他们身先士卒的“表率”作用,使得“馆阁体”很自然就成为那一时期书法艺术发展的主流。并且,这一主流的发展,足足延续了百年之久。

    由于“馆阁体”最为根本的主旨是创作中要求笔墨结果指向“乌、方、光”,所以,在创作中,要求书家艺术思想必须既传统又严谨,甚至以近乎呆板的艺术理念去作为支撑。具体在今天看来,“馆阁体”书法发轫于科举,由此,在其形成的过程中,文人士子们视之为人生仕途的敲门砖自是情理中的事。

    董香光尝谓赵子昂书艺之高为“五百年中无”。据此,不难推定,董其昌作为明朝一代书画大师,能对子昂所书佩服有加,无疑说明了赵书子明朝乃至其后,影响是巨大的。同时,从乾隆执政之后极力推崇鼓吹赵书看来,子昂之书可谓是集大成者。虽说后来的傅山曾对赵、董二人颇有微辞,但历史的结果形成告诉世人,对赵、董书法的推广在当时无疑是成功且具有深远的历史意义的。有关这点,若是以今天崇尚多元的思想标准去评断,显然是单一乏味的。但历史的发展总免不了会有一些既成的定式在规范着人们的生活行径,人类主观意识一般说来还是得遵循社会整体的发展规律,

所以,从这一层面上说,“赵董之患”在清代坐拥百年之久也就有了它存在的合理性。

    翻开清史,就会发现,“馆阁体”书风在道光一朝发展到了极致,至雍正年间日益走向窒息的末年。嘉、道皇朝与碑学中兴清代的书法发展,在经过了顺治、康熙、雍正、乾隆四朝的酝酿后,到了嘉庆年间,已经基本从明末以来傅山、王铎和赵子昂、董其昌的樊篱中解脱出来,开始有了本朝的书法风貌。并且,随着当时“乾嘉学派”提倡的“经世致用”之学风大兴,以及现实社会上“朴学”的粉墨登场,一时间,国朝之中,文人士子纷纷将学术研究的指向调整到了考据上,最终导致了此后持继近百年之久的金石考据之风隆盛……

    书法艺术发展到清代中叶后,碑学一统江河的主要原因恐怕有以下几个方面:

    第一,清初年间的书法发展虽说帖学一枝独秀,并且人为的“崇董尚赵”之风影响了百年之久,但此间有一段不容忽视的历史事实是,由清朝初年到雍正王朝的一百多年间,众多书家虽多碍于国朝体制和科举取仕等条框的约束与限制,于书法的理解乃至创作不得不遵循“馆阁”一体,但亦不乏有思想的书家存在。这些人对艺术美的本真追求随时随处可以集结成股股思潮。这一思潮的存在,随着历史的演进和国人独立思想的逐渐强烈而显得日益明显。折射到书法艺术,最为直接的结果就是人们在思想上对帖学表现出一种“反感”。

    第二,清朝历史的发展进入中叶以后,金石学的研究逐步走向深入与细致,一些分门别类的研究方法和相关著作的随之问世,又成了碑学中兴始于嘉、道时期的一个重要因素。

    第三,朴学大兴后,文人士子、考据专家多以文字训诂为读书治学的基本功。如此,进入中叶后的清代书法,随着主、客观两方面因素的影响,尤其是文字狱的大兴,使得此间的书家对书法的研究与推进,势所难免地选择一些“民间化”的审美趣味。

    第四,碑学在此间的大兴,还与包世臣《艺舟双楫》论著的问世,以及当时书写工具的日益改良不无关联。毕竟,理论的张扬与此间书法界始用羊毫笔,给书学注入了一股新鲜的气息和更为丰富的内蕴,广大的书法家都在积极寻找创新之路,所以,也就出现了清代书法史上碑学的第一次兴盛。

    南北书派与阮元、包世臣

    回瞻历史,完全可以说,没有碑学理论作为先导和那种近乎“一潮三浪”的鼓吹,清代书法是不可能有碑学大兴和迅猛发展的。·那么,有关这一时期碑学理论诞生的实情是什么呢?毋庸置疑,清代碑学中兴始于嘉、道二朝,而此间又有众多勤于碑学理论研究者,然而,以学术的立场观照,这一时期最为突出的,当数阮元、包世臣二人。

    追溯清代的碑学倡兴,阮元是首先应该谈到的一位书家。作为从理论上率先开启清代碑学门户的领头人,阮元无疑是整个清代碑学倡兴发展史上的一面旗帜。

    说起阮元在书学领域的研究与贡献,不得不先说说他所编撰的《积古斋钟鼎彝器款识》。该书所收器物多达550件,从时间跨度来说经由周朝至晋代,从著述体例方面看则又能将每件器物描绘图形、摹录款识、旁附释文及考证等。当代学者刘恒曾言:“该书是继宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》之后第一部由私人编纂的大型铜器铭文著录考释专门著作,对嘉庆以后金文研究的兴盛影响巨大,对金石学、文字学的研究有着重要的参考价值。”

    不容忽视的是,对阮元于书学研究领域的巨大贡献,今天人们常规地认为,其真正的支撑点在其《南北书派论》和《北碑南帖论》两部书学论著上。确实,如果以当代学界中人观察历史的惯性思维去观照清代书法发展的话,那么,显然会将整个清代书法看成是碑学主流一统天下的格局,而且,在谈论碑学倡兴之时,很自然又会从阮元和他的《南北书派论》与《北碑南帖论》聊起。对这一普遍现象,要究其原委,不外乎在于清代碑学的倡兴,在嘉庆初年已经达到了一个初步完善的阶段,从主客观两方面而言,都需要一些能真正阐释解析清楚碑、帖二学之间种种关联的论著问世。基于这么一个理由,虽说嘉庆以前已有不少金石考据著述的出现,但真正将碑学研究归复到书学的范畴内,阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》无疑是十分及时的。

    在说阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》之前,笔者觉得很有必要先简要说说“南北书派”、从一般意义上说,“南北书派”指的是魏、晋以后南北地域的书法因创作审美风格的取向不同,而自然集合形成的某种意义上的书学流派。对此,早在南宋,已有此说。至清阮元著《南北书派论》,则以“东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫灌、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良”。又云,南派“长于启牍”,北派“长于碑榜”等。但据近年的考古发现,南北朝时书迹虽体势多样,然不因南北地理位置不同而有大异,故现代书家多不赞成此说。但不论从哪个角度理解,对清代碑学书风的形成与发展,阮元倡碑理论的崛起无疑当记首功。

    应该说,在当时,阮元对北碑南帖进行研究的目的只是让碑学能与帖学享有同等地位,所以,其两部著述的面世并未引起学界人士的广泛关注。直到包世臣《艺舟双楫》的出台,才把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度。

         《艺舟双楫》一书中的论书部分,皆为包氏个人学书的心得体会和创见。通篇围绕“崇碑卑帖”这一宗旨进行论述,其重点是极力阐明自己对汉代以来有关书法用笔等一系列内容的理解,以及个人的书法学术思想。对此,后人评此书说:“此书所辑,皆包氏论书精华篇章……对当时和以后书学的发展和变革,具有绝大影响……此时北碑的盛行,是邓石如开其端,阮元倡其后,而包世臣导其源。”(《中国学术名著提要·艺术卷》,复旦大学出版社)

    综上所述,虽说阮元所著的《南北书派论》和《北碑南帖论》为清代碑学的发展起到了先导作用,但在笔者看来,清代书法碑学书风的形成与狂扫书界,乃至发展到彻底尊碑扬碑,其根本的标志性书学论著还得算在包世臣《艺舟双楫》一书上。毕竟,《艺舟双楫》的面世,是受乾隆以降北魏墓志的大量发现以及当时学者好古尚朴治学之风影响的产物。它的出现,首先具有开启碑学书风形成的历史意义。并且,历史告诉我们的是,清代书法发展到了咸丰、同冶二朝,碑学大盛是以《艺舟双楫》为根本依据的。所以,从这一层面看,包世臣《艺舟双楫》的出现,应该说是清代碑学倡兴纲领性的代表论著。

    碑学的后续发展与《广艺舟双楫》

    步人后期的满清王朝,其书法艺术的发展,因袭了始自1840年鸦片战争后国运不济而碑学大兴的余绪。这一时期,书家对北碑创作与思考承继了嘉、道以降的遗风,在实践上大力提倡具有阳刚之气的碑体。同时,随着外来资本主义列强的入侵和国内一批有识之士兴起的求强求富的洋务运动,以及这一时期大批南北朝、北魏墓志的相继出土,使书法救国、以碑学为纲这一发展主流的形成成为必然。再者,也因大清国门因了鸦片战争而洞开,从此开始,封闭的中国明显受到了外来文化的侵入,延承百年之久的清代经世之学受到了莫大的冲击,并且,国入之中,亦逐渐开始有了转变风气的“师夷长技以制夷”(魏源语)思潮的涌现。

    于书法,晚清时期的发展虽谈不上轰轰烈烈,但审美思想多元十匕的出现则属明显的时代产物。此时,随着艺术家们的思想指向更趋于“万马出槽”的混乱局面,艺术家个性的自由驰骋与艺术主张的道途殊致,使得书法创作的发展在道光后又出现了一些并非遵循碑学创新的审美倾向,此间出现的书法大家中,尊碑者有赵之谦、张裕钊、康有为、黄士陵、吴昌硕等;尊帖者有戴熙、吴大兼具碑帖二者之长的有何绍基、王世镗、王懿荣、李文田、吴熙载等。这些现象,或者可以将之戏称为“乱世出英雄”的—种社会局势折射到书法艺术领域中最为直接的表现。

    进入晚清,碑学在经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四个王朝的推行普及和完善发展,以康有为《广艺舟双楫》的面世为标志,已高占书法艺术的统治地位。同时也因此间大量金石考据的倡兴,以及众多甲骨、简牍、残纸等书迹的出土,碑学的发展达到了巅峰状态。当时正如康南海所说:“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体。”面对《广艺舟双楫》,从全书27篇的分章列节和对书法艺术的认识理解的阐发上看,康有为无疑是一位极具才华和异禀之人。如果他没有丰富知识的积累,是不可能将中国书法这一具有数干年悠久历史的国粹解析清楚的。不过话说回来,或者正因了他对书法艺术发展源流的理解至深,以及主观上对书法艺术审美偏执于近乎极端的阳刚大气的推崇,使得他始终将个人的喜怒哀乐形诸笔端,因“一己之私”而持见专断,乃至“偏激”有加。不过,在这里必须指出的是,康有为在对崇碑思想的书学主张进行论述时,较阮元、包世臣有了更为全面而系统的升华处理。具体有如康氏认为,书可分派,但无北碑、南帖之别,并认定就碑刻而言,南、北并无二致等等,从而使得他的《广艺舟双楫》在清代众多“崇碑”书法论述中占据了盟主地位。再者,康氏在其“尊碑抑帖”的书学论述中,除了提出“本汉”意识的碑学出路外,还明确指出了碑学中兴发展的新方向,在当时书坛上掀起了比前一次规模更大、范围更广的碑学浪潮,使之最终赢得了“集碑学之大成者”的美誉。

    关于康有为《广艺舟双楫》对晚清书法发展的影响之大,当代学者姜澄清曾经说过:“《广艺舟双楫》与孙过庭《书谱》可同视为书论双璧。《广艺舟双楫》体例彰明,论证严谨,不像前此的种种书论多系以一语道心得,既觉见解精深,却有支离破碎之感,在方法理论上,尤较前人高出一筹。”他还说:“对上言之,康氏是一个总结清中叶以来碑学研究成果的集大成者;对下而言,又开启了一代风气。他处于中枢,上承下启,继往开来。”(《中国书法思想史》,河南美术出版社)

    对康氏《广艺舟双楫》书学论著的评价,人们多从历史和现实影响等方面出发。然而清代书法发展到了末期,“书家任意发挥与不受约束羁绊”的迹象已然给碑学带来股股冲击,因而书坛迫切需要一种强烈的理论牵引。或正因此,康有为最终通过《广艺舟双楫》一书的问世,完成了一个碑学神话。表面看来,康氏这一举措在国运极其衰落的当时,正面的“以碑救书”和侧面的“以书救国”显得无比重要。但从历史发展的结果看,晚清政府的腐败、当权者的昏庸,以及社会历史发展中本存残酷性的一面,似乎又注定了康氏之论的出现在当时是不会带来太大的现实影响的。

 

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